坂本龙一之子空音央谈长片首作《昨日青春》
更新时间：2025-10-27 04:03:02
《昨日青春》（Happyend）是坂本龙一之子、跨媒介艺术家空音央（Neo Sora）的首部剧情长片。
自2023年在第81届威尼斯国际电影节首映以来，影片因其鲜明的视听语言与独特气质备受国际关注。
对中国观众来说，这部作品也并不陌生：去年入选平遥国际电影展“卧虎”单元，今年又亮相上海国际电影节“影展精粹”单元，持续展现出跨越文化语境的感染力与共鸣力。
作为长期探索声音与影像关系的创作者，空音央早在涉足剧情长片前，便已确立了“声音作为艺术语言核心”的表达立场。他是影像创作团体Zakkubalan的成员之一，曾为多位音乐人执导音乐录影作品。
2023年，他执导了纪录片《坂本龙一：杰作》，围绕其父坂本龙一生前的最后一场钢琴演出拍摄而成，并于第80届威尼斯电影节全球首映。
作者：Leonardo Goi
翻译：邬思存
责编：1900
策划：抛开书本编辑部
在《昨日青春》中，声音并非点缀，也不仅仅是青春物语中的情绪代偿，而是一种作用于电影叙事本身的能动存在（an agentive force）。它既是角色内在状态的外化，也是他们对抗社会秩序与意识形态控制的方式。
《昨日青春》可以被理解为一部围绕“声”的电影，通过“声音的社会性”描绘个体与体制之间的张力。片中，因一系列恶作剧导致学校管控升级，逐渐将校园塑造成一个高度规训化的空间。而主人公优太与洸的觉醒，也正是在声音被压制的过程之中逐步形成。
《昨日青春》不只是青春片的革新尝试，更是一场关于“声音如何成为实践行动力”的思辨实验。正如空音央在接受采访时所言，他并非只是“用声音为画面配乐”，而是试图让“画面回应声音”。在他的电影语言中，声音即是电影结构本身，是一种不可忽视的感知原则。
音乐、对话、辩论、沉默——多样的声音形态在影片中碰撞回荡，共同指向一个关切当下的核心问题：在高度视觉化与信息化的当下，我们是否仍有可能，通过声音，去重建共感、对话与想象的空间？
以下内容译自美国知名的独立电影杂志《Filmmaker》对空音央导演进行的专访，重点探讨其声音美学、表演方法与叙事理念，亦为理解其创作的重要文本。
Q
Filmmaker：
我想知道这部电影是否有一个“起点图像”，或者说，你的创作灵感是否源于某个具体的影像？
空音央：
确实有。一开始我脑海里反复出现的画面是：两个男孩，肩扛着一只巨大的低音音响，穿越城市。这一画面在我的创作过程中从未消失过。我自己也曾有类似的经验，背着巨型音响穿越街区，那种重量既是物理上的，也具有强烈的象征性，是一种必须由两人共同承担的“负荷”。
这个画面在剧本的早期版本中就是核心场景，尽管其余内容后来几乎全被重写。它寄托了我对青春友谊的某种记忆：我童年时有一群非常亲密的朋友，其中两位总是走在前面，步伐极快。我经常落在他们身后，看着他们的背影。他们的幽默、个性和存在感让我深深着迷，而这种“追随的姿态”始终铭刻在我的脑海中。
Q
Filmmaker：
尽管主线聚焦于两位男孩，但《昨日青春》仍然是一部具有群像特质的作品，尤其在对话与辩论的处理上显得尤为自然。你是如何在创作中实现这种多元声音的统一，又如何避免“口号化”或说教的倾向？
空音央：
老实说，这部分正是我最担心的。尤其在描绘“权力代表”这一类角色时，很容易滑入漫画化（caricature）或象征主义。剧本写了整整七年，这段漫长时间让我有机会让每个角色真正“活”在纸上，而不是服务某种理念。
最初，我尝试将朋友们的性格特点分配给不同角色，但我很快意识到那只会让角色沦为“象征”。他们必须有自主的生命力，而不是现实原型的影子。角色的真实感，是通过时间的沉淀与反复修改塑造出来的。
当然，演员的贡献同样关键。我非常幸运地找到了一批与角色性格高度契合的年轻演员。他们彼此之间产生了难得的化学反应，这种真实的群体气场进一步强化了影片中“友情的流动性”。在表演指导方面，我受迈斯纳表演体系的影响较大，强调“在虚构情境中真实地生活”。我要求演员们以最自然的方式演绎角色，甚至从自身经验中抽取感受。
Q
Filmmaker：
我注意到影片的鸣谢名单里特别感谢了滨口龙介。这背后有什么联系吗？他看过这部电影的早期版本吗？
空音央：
我们的制片人之一增渕爱子，曾担任过滨口龙介的口译，我自己也看过他的很多作品。影片定完演员之后，我发现五位主要年轻演员中有四位都不是职业演员，这让我想起了滨口的《欢乐时光》，那里面也有很多非职业演员。由于我在演员指导方面的经验并不算丰富，就很想向有经验的人请教。于是我给他打了电话——我们之前通过爱子认识，还一起吃过饭——我就直接说：“我启用了几位非职业演员，但不太确定该怎么引导演戏。”他非常慷慨地抽出几个小时，和我分享了他的做法，我也把其中一些运用到了本片中。基本上，我是遵循滨口的表演原则，通过演员对文本的朗读，去捕捉真实的瞬间。也就是说，我们采用了类似《驾驶我的车》里的方法：大家一起把剧本念出来，但完全不带情绪、不加语调。这种朗读成为表演的基础。
Q
Filmmaker：
尽管影片设定在一个“近未来”的反乌托邦世界，但它有种近乎“过时”的信仰，即语言、交流、声音依然具有规避社会灾难的能力。这种立场是否也反映了你个人的美学或政治判断？
空音央：
你这样说非常有趣，我以前从未这样思考过。但我必须承认，我的确是一个左翼创作者。而写下那些辩论场景，对我而言是一场艰难的拉锯。
如果你曾经旁听左翼之间的理论争论，你会发现它们往往枯燥、重复、难以呈现为电影语言。我在早期版本中尝试以“现实主义”方式展现这些讨论，比如师生在餐厅辩论、学生集会发言，但效果极差——太直白、太像议论文了。后来我意识到，必须把这些冲突隐藏进“次文本”之中，才能既保留思想强度，又避免视觉疲劳。
《昨日青春》的核心问题是：我们是否还拥有“集体想象”的能力？我的答案是肯定的。我始终相信语言尚未失效，人类的沟通能力、理性推理、共情机制并未彻底崩坏。我们仍有机会避免灾难、避免再度陷入极权。但前提是我们要学会运用声音，要愿意倾听与回应。
Q
Filmmaker：
影片中的东京呈现出极强的渗透性，它对外来文化、面孔、身体、声音都极为开放。你的演员阵容本身就非常多元，他们所欣赏的音乐也呈现出文化纵横的特征。从很多层面上说，这是一部国际化的影片。包括你自己在纽约的成长经历，也让我不禁想问：你是否觉得这种跨文化背景在某种程度上影响了你在本片中对东京的影像语言建构？
空音央：
我想说，我的创作确实是受到各种电影文化的影响。其中影响最大的一支，毫无疑问是台湾电影。杨德昌、侯孝贤、蔡明亮，他们如何构建空间与城市，那是我最热爱的电影语言之一。
同时，我也非常喜欢经典的好莱坞电影，比如恩斯特·刘别谦那样的导演。我知道，这些喜好在某种程度上是“藏不住的”。
不过，说到这部电影的视听风格，我倒不觉得它主要来自于我个人文化背景的迁移，而是更侧重于：我如何借助摄影与声音，去完成一部关于“记忆”的电影。我们整个创作团队在最初就达成一个共识：这部电影的摄影视角，应当像是片中的两位主人公，优太与洸，在未来回望自己的高中生活。
那么，问题就变成了：他们会记得什么？摄影机应该处于哪个角度？它应该凝视何处，才能“浸润”进那些模糊、断裂、而又情绪饱满的记忆？
我想，正是这种处理方式赋予了电影一种“时间错位”的质感。它不是现实主义意义上的回忆，而是一种“未来记忆”的视角。这也是我们始终在尝试捕捉的东西：如何用影像讲述一段来自记忆深处的青春。
Q
Filmmaker：
我们聊聊音乐吧？影片的配乐在风格上极为丰富，却又保持着高度的和谐统一。你在构建配乐系统时，是基于怎样的思考？
空音央：
这个话题我可以讲上一整天（笑）。我本身非常热爱电子音乐，尤其是Techno（科技舞曲，又称“工业噪音”）与Ambient（氛围音乐）。同时，我也很欣赏那些旋律饱满、情感强烈、容易被记住的传统电影配乐。
在《昨日青春》中，我们是从叙述者的情感视角出发，从而确立了音乐的定位。换句话说，是一群正在“回忆高中”的年轻讲述者的心理声音。这种回忆不是线性的，而是情绪性的。有时是悲剧感，有时带着忧郁，也可能是浪漫的。我们想呈现的是那种“喜悦中隐含失落”的复杂情绪：当你在回忆童年里一个极其幸福的瞬间，而你同时意识到那个时刻终将消逝时，那份喜悦就会带上一种难以言喻的忧伤。音乐，正是我们捕捉这种情绪的手段。
至于Techno的使用，那几乎是一种本能。我很喜欢夜店文化中那种深层次的具身体感：当你置身于Deep House或Deep Techno的律动之中，仿佛进入了一个“子宫式”的保护空间，只剩下节奏与感官存在，那是一种近乎原始的安全感。这种“封闭的安全感”其实也符合优太这个角色的情境：他像是一个被包裹、被庇护的孩子。
同时，Techno也与地震这一母题形成了呼应：超重低音可以撼动建筑，宛如地壳的震荡。这种震颤既是物理意义上的，也是情绪层面的——我们通过声音重现了不可控的失重感。
至于Ambient音乐，我对它情有独钟的原因是它能表达语言无法承载的东西。其实我逐渐意识到，我本质上不是一个“语言型”的人。虽然我通过语言来沟通与表达，但我内在的感受往往是模糊的、非语言的，是某种“氛围性的思维”。而Ambient音乐、或更广义上的非言语音乐，常常比图像或文字更准确地表达我内心的某些“知觉”。
Q
Filmmaker：
所以你在写剧本时，就已经在听这些音乐了吗？我之所以这么问，是因为有些段落明显是“由声音牵引出的影像”，二者的结合非常紧密。
空音央：
是的，完全是这样。更重要的是，我很幸运地能与配乐作曲家Lia Ouyang Rusli合作。她受过古典音乐训练，同时也是一位活跃的Techno与Ambient创作者，几乎覆盖了我所有的音乐兴趣谱系。我们在创作倾向上极为契合，因此合作非常顺利。
在正式合作前，我在写作期间就经常听一些特定的音乐，比如Dedekind Cut的作品。他的音乐在Ambient、电子与实验之间游走，那些作品几乎无法用语言精确描述。它们带来的感受是一种“不可言说的怀旧与忧伤”，但有时也潜藏一种强烈的反乌托邦气息。这种既亲密又陌生的感官体验让我深深着迷，也是我不断回到这些音乐的原因。
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